Согласно словарю иностранных слов, катарсис – это «введенный Аристотелем… термин учения о трагедии: душевная разрядка, испытываемая зрителем в процессе сопереживания».

Сразу же возникают, по меньшей мере, два вопроса.

Во-первых, у Чехова нет ни одной, официально названной, трагедии: «Иванов» - драма, «Чайка» - комедия, «Дядя Ваня» - сцены из деревенской жизни, «Три сестры» - драма, «Вишневый сад» - комедия. То есть, Чехов изначально отсылает зрителя (и читателя) к поискам внутри, а не на поверхности текста.

И второй вопрос. По определению, катарсис испытывает зритель, и этот процесс есть внешнее переживание театрального процесса. Но у Чехова мы сталкиваемся с чем-то принципиально новым. В театре его времени, как и до того, существовали два мира: сценический и зрительский. То есть, источник эмоции и ее потребитель. У Чехова эти два мира максимально, до слияния, совмещены друг с другом. Катарсис становится общим процессом – и зрительским, и сценическим.

Разбирая пьесы Чехова, мы имеем дело не с литературным, но, в первую очередь, со сценическим материалом. А.Ф.Лосев: «Здесь все душевные силы, постепенно освобождаясь от потока становления, в котором они только и возможны, превращаются в некое единое духовное средоточие, в ум, который не есть интеллектуальная сторона души, но который выше самой души и представляет собой внешнюю собранность всего растекающегося множества психической жизни в некое неподвижное самодовлеющее пребывание в одной точке… Поэтому катарсис как умное состояние – вне характеристики с точки зрения отдельных психических актов». Таким образом, вне зависимости от эпохи, катарсис остается статичным состоянием, сохраняет качество статичности и в античности, и в начале прошлого века. Это подтверждает и следующее определение: «В очищении нет ни волевого устремления, ни нормы для этого последнего. Очищение ЕСТЬ СОСТОЯНИЕ ДУХА, который поднялся выше волевых актов. Значит, оно не нуждается в морали. Очищение есть не моральное, но умное состояние… В очищении есть слезы любви и прощения, сострадания и тихого участия…» (курсив мой – НВ)

«Вишневый сад» - самая «домашняя» пьеса А.П.Чехова. Для современников - скромный сюжет о потере недоходного имения. Вялые, усталые герои. Лето. Там, где обычно чеховские персонажи варят варенье, философствуют, мучаются несбыточными страстями – в тех же декорациях – не происходит практически ничего. Но при этом действие медленно, равномерно, как тетива, натягивается, наполняется чем-то недосказанным – чтобы разорваться, может быть, уже за занавесью последнего акта.

«Вишневый сад» трудно полюбить, принять сразу и до конца, потому, может быть, что она буднична, замкнута на обыденности, не дает выхода, и зритель до достижения определенного возраста далек до самоотождествления с ее героями, перестает понимать себя в контексте происходящего на сцене.

Последняя, во многом прощальная пьеса. Отличие ее от предыдущих состоит в том, что в конце ее не происходит резкой и неожиданной катастрофы, «вздрагивания» - точнее, катастрофа остается незамеченной.. В «Чайке» в финале стреляется Треплев, «Иванов» заканчивается выстрелом, «Дядя Ваня» - неудачным самоубийством Войницкого, «Три сестры» - дуэлью и смертью Тузенбаха. В «Вишневом саде» катастрофа неминуема, ожидаема, она наступает наплывом, без фокуса, но по ощущению – предельно четко. Мы не видим даже финального разъезда обитателей дома: «Сцена пуста. Слышно, как на ключ запирают все двери, потом отъезжает экипаж. Становится тихо. Среди тишины раздается глухой стук топора по дереву, звучащий одиноко и грустно. Слышатся шаги…» «Вишневый сад» - единственная пьеса, в которой так явно проявляется авторское немилосердие. Чехов мучает нас, уже смирившихся с потерей дома, потерей его, Фирс обречен, но мы не видим его смерти, не переживаем катарсиса в увиденном нами горе.

Фирс – это граница прежней жизни. Не случайно и возраст в списке действующих лиц точно указан только у троих: у Фирса, 87 лет, у Вари, 24 лет, и у Ани, 17 лет. Это возрастные границы пьесы. Что же говорят о своем возрасте друге персонажи? Раневская: «И теперь я как маленькая». Петя Трофимов: «Должно быть, я буду вечным студентом». Гаев сообщает, что он «человек восьмидесятых годов», но позже признается, что ему «пятьдесят один год, как это ни странно». .Шарлотта: «У меня нет настоящего паспорта, я не знаю, сколько мне лет, и мне все кажется, что я молоденькая». «Многоуважаемый шкаф» сделан 100 лет тому назад; он здесь как век, и герои то и дело прислоняются к нему, выдвигают его ящики, произносят посвященные ему речи.

Чувство «опоздавшего возраста» сохраняется и в авторском обозначении декораций. Первое действие начинается в комнате, «которая до сих пор называется детской». Динамика декораций соответствует динамике событий, создавая чувство неизбежности, предопределенности, ожидания несчастливого финала. Во втором действии это «поле. Старая, покривившаяся, давно забытая часовенка, возле нее колодец, большие камни, когда-то бывшие, по-видимому, могильными плитами, и старая скамья». Третье действие – это танец перед катастрофой, перед катарсисом: «Гостиная, отделенная аркой от залы. Горит люстра… Пищик кричит: «Grand-rond, balancez!» и «Les cavaliers a genoux et remerciez vos dames!» Последнее действие возвращает нас к первому, но уже по-другому: «Декорация первого акта. Нет ни занавесей на окнах, ни картин, осталось немного мебели, которая сложена в один угол, точно для продажи чувствуется пустота». «Нет ни, ни» - «продажа» - «пустота» - сразу же задается тон, соответствующий переживанию катарсиса, его приближению. «Я все жду чего-то, как будто над нами должен обвалиться дом» (Раневская).

Чехову словно не хватает скудности декорационных средств. В таком случае он «оживляет» их, добавляет красок. "Раневская: «Какой изумительный сад! Белые массы цветов, голубое небо…»

Противопоставление «дом-бездомность» появляется еще в начале, в неразрушенных декорациях первого действия. Аня: «Моя комната. Мои окна, как будто я не уезжала. Я дома!» И: «Приезжаем в Париж, там холодно, снег. По-французски говорю я ужасно. Мама живет на пятом этаже, прихожу к ней, у нее какие-то французы, дамы, старый патер с книжкой, и накурено, неуютно».

Есть и другие контрастные противопоставления. Их множество. Например, «движение-неподвижность». Вялый, высохший изнутри Гаев постоянно произносит энергичные речи и реплики: «Режу в угол!». Они необходимы в моменты нечаянной искренности – как продолжение цепи контрастов. Частая смена настроений и ожиданий – черта сценического катарсиса.

Приземленности, родовой и физической укорененности противостоит желание героев подняться в воздух – со счастливыми воспоминаниями ли, на воздушном ли шаре, в разговорах ли о космосе. «Варя. …У тебя брошка вроде как пчелка. Аня. (печально) Это мама купила. (Идет в свою комнату, говорит весело, по-детски.) А в Париже я на воздушном шаре летала!» Или: «Трофимов. Я, Ермолай Алексеич, так понимаю: вы богатый человек, будете скоро миллионером. Вот как в смысле обмена веществ нужен хищный зверь, который съедает все, что попадается ему на пути, так и ты нужен.

Все смеются.

Варя. Вы, Петя, расскажите лучше о планетах». Раневская: «Мне хочется прыгать, размахивать руками… Однако же надо пить кофе».
Этой же цели – временному забвению, по словам Пети Трофимова - «отводу глаз», служит и музыка в пьесе, точнее, звук.

Поет в пьесе только Епиходов: «Что мне до шумного света, что мне друзья и враги…» и буквально в следующей его реплике: «Я развитой человек, читаю разные замечательные книги, но никак не могу понять направления, чего мне. Собственно, хочется, жить мне или застрелиться…»

В каждой пьесе Чехова есть персонаж, который поет. В «Трех сестрах» это Маша. «Тузенбах. Здесь в городе решительно никто не понимает музыки, ни одна душа, но я, я понимаю и честным словом уверяю вас, что Мария Сергеевна играет великолепно, почти талантливо… Уметь играть так роскошно и в то же время сознавать, что тебя никто, никто не понимает!» Диалог с Вершининым: «Маша. Трам-там-там… Вершинин. Там-там… Маша. Тра-ра-ра? Вершинин. Тра-та-та». В «Дяде Ване» основным выразителем музыки служит Елена Андреевна. «Соня (смеется, закрыв лицо). Я так счастлива… счастлива! Елена Андреевна. Мне хочется играть… Я сыграла бы теперь что-нибудь».
Это – музыка в границах действия персонажей. Если музыка приходит извне – это предощущение катастрофы, как звуки военного марша в финале «Трех сестер». В «Вишневом саде» пришлой музыкой является еврейский оркестр.

Еще более конкретную роль играет звук. Знаменитый звук лопнувшей струны в первый раз слышится еще во втором действии, и здесь, как ив финале, он сопутствует словам и звукам, которые издает Фирс: «Тишина. Слышно только, как тихо бормочет Фирс. Вдруг раздается отдаленный звук, точно с неба, звук лопнувшей струны, замирающий, печальный». Следующий резкий звук появляется в начале последнего действия: «Слышно, как вдали стучат топором по дереву». В финале они сливаются в один трагический оркестр, соединяются, заглушая, по сути, другие звуки, словно боль, которая способна заглушить все остальное: мысли, чувства, воспоминания о прошлом. Герои остаются отчаянно бездомны, обижены, неприспособленны к жизни, как домашняя птица, оказавшаяся на улице.

Итак, итог. Чертами сценического катарсиса в «Вишневом саде» А.П.Чехова, в первую очередь, можно назвать:
1. Быстрая смена настроения и чувства.
2. Контрастные противопоставления (дом-бездомность, пустота-энергия, молчание-музыка).
3. «Нарастание катастрофы» - создание динамики в четко обозначенных границах.
4. Сопутствующие действия эффекты: музыка, звук, символика декорации.

В «Поэтике» Аристотеля представлен механизм катарсиса: трагедия через возбуждения страха или сострадания доставляет очищение страстей. Страх и сострадание – сочетание, свойственной античности и ее пониманию театральности. Обратимся к пояснению А.Ф.Лосева: «…с точки зрения Аристотеля…весь мир представляет собой единое трагическое целое… В мире вечно творится преступление, вечно искупается и преодолевается вина; и вечно сияет катартически-просветленная, блаженная перво-энергия всеобщей умной Сущности.

Поэтому трагедия человека есть честный и, быть может, наиболее показательный случай мирового трагизма» (курсив мой – НВ). Наиболее характерны в этом смысле «Дядя Ваня» и «Три сестры». Здесь трагизм, действительно, проникает во все, составляющее сюжет, он заполняет и предопределяет, обрекает и указывает путь. Это трагизм рождающий, напрягающий все силы души, и так, в этом предельно напряженном состоянии, все душевные силы становятся струнами, из которых исходит музыка. Звук лопнувшей струны – пример такой музыки. Трагедия – движущая силы, соединяющая музыку и струну, это, возможно, рука мастера, занесенная для удара по струне. Трагедия – процесс мгновенный, как удар, все остальное время в пьесе – предчувствие, желание, приближение ее – и выход, переживание, очищение и обновление.