О развитии навыков чтения нот с листа

Худолеева Наталия Александровна
преподаватель по классу баяна-аккордеона
«Солнечная детская школа искусств» - филиал МБОУ ДО «Белоярская ДШИ»

Для успешной практической работы концертмейстера большое значение имеют развитые навыки чтения нот с листа. Этот процесс способствует расширению музыкального кругозора учащихся, обогащению их музыкальной памяти, музыкального вкуса.

Обычно, когда говорится о том, что музыкант хорошо читает ноты с листа, подразумевается высококачественное в техническом и художественном отношении исполнение произведения без предварительной подготовки. Владение этим искусством проверяется в такой ответственной обстановке, как концерт, а так же в классе при занятиях с педагогом.

Учащийся должен за одну - две минуты мысленно представить себе форму произведения, его стиль, темп, звучание в целом, динамику, быстро подобрать удобную аппликатуру и исполнить произведение.

На практике мы часто сталкиваемся с ситуацией, когда учащиеся просто разбирают ноты с листа. При этом замысел произведения остается полностью не раскрытым, трудные в техническом отношении пассажи пропускаются, не выполняется соответствующая замыслу композитора динамика и нюансировка. Обычно так проходит чтение нот с листа в домашних условиях, когда учащийся просто знакомится с новым сочинением.

Существует мнение, что нужно играть больше новых произведений и навыки чтения с листа сформируются сами собой. Такая способность, действительно, может в какой-то степени развиться у музыканта спонтанно, без участия педагога. Но этот подход ошибочен. Еще Б.М.Теплов подчеркивал: «Способность не может возникнуть вне соответствующей конкретной деятельности. ... Не в том дело, что способности проявляются в деятельности, а в том, что они создаются в этой деятельности». [3, с. 204- 205]. По мнению Терликовой Л.Е., эта идея должна лежать в основе специальной методики обучения как системы целенаправленного педагогического воздействия. Она подчеркивает, что само понятие «чтение с листа» один из видов исполнительской деятельности. Это не навык, как называют его во многих методических работах, а «по - существу чтение с листа является умением, т.к. сам процесс освоения нового текста относится к сложной структуре действий и базируется на совокупности более простых приемов и навыков («автоматизированных» приемов)» [6, с.7].

В психолого-педагогической литературе указанные понятия трактуются следующим образом: «Умение - это успешное выполнение какого-либо действия или сложной деятельности с применением правильных приемов, способов. Навыками называют закрепленные, автоматизированные приемы и способы работы, которые являются составными моментами в сложной сознательной деятельности» [1, с.160].

Автоматизировать чтение с листа, как и любой художественно-исполнительский процесс, невозможно. Имеется в виду лишь автоматизация отдельных приемов, которые при целенаправленной и постоянной  подготовке переходят в навыки.

Игра с листа имеет сложную структуру и состоит, по - существу, из двух взаимосвязанных этапов деятельности исполнителя:

• чтение нотного текста глазами;
• последующая игра с листа.

Первая задача заключается в умении сориентироваться в условиях задания, поэтому первичные действия - ориентировочные: зрительное восприятие текста, мысленный анализ с целью определения основных структурных компонентов сочинения, его смысловой логики с учетом фактуры баяна. Этот этап играет большую роль, т.к. частые остановки и ошибки, в основном, происходят из-за неясного понимания смысла исполняемой музыки. Н. Крючков в своей книге «Искусство аккомпанемента как предмет обучения» подробно рассматривает вопросы развития навыков чтения нот с листа путем комплексного восприятия звуков. Подобно тому, как грамотный человек читает текст не по буквам и слогам, а сразу охватывает слова (или даже группу слов), так и при чтении с листа музыкального произведения необходимо мыслить фразами, крупными звуковыми комплексами. Главная задача такого краткого анализа - выявить стиль, жанр, лад, форму, фактуру, ритм, артикуляцию.

При анализе фактуры, что имеет большое практическое значение, необходимо определить её тип: гомофонный или полифонический.

Наиболее распространены такие аккордовые стереотипы, как аккорды со звуками, расположенными по терциям ( нонаккорды, септаккорды, трезвучия); аккорды с секундой (секундаккорды, терцквартаккорды), изложение материала терциями, секстами, октавами и т. п. Часто встречаются в произведениях «формул» фортепианной техники: гаммы и гаммообразные пассажи, арпеджио, тремоло, альбертиевы басы. хроматические фигурации и т. д. Быстрое распознавание этих «формул» и стереотипов ускоряет процесс чтения с листа, даёт выигрыш во времени.

Л.Е. Терликова предлагает методику обучения учащихся чтению нот с листа построить по следующей схеме: 

1. Выбор музыкального материала - степень трудности должна соответствовать уровню развития учащегося к началу обучения, учитывая его индивидуальные способности. Практика показывает, что исполнителям, много и самостоятельно музицирующим, знакомящимся с различными направления, стилями, формами и жанрами, интересующимся музыкальными новинками, т.е. хорошо «начитанным» в музыкальной литературе, беглое и осмысленное чтение с листа не представляет особых трудностей. Задача педагога - отобрать те произведения, изучение которых, по его мнению, наиболее целесообразно для конкретного учащегося на определённом этапе его развития. Доступные по степени трудности, они позволяют сосредоточить внимание на существующих проблемах в знаниях и навыках учащегося.
2. Краткий анализ текста - совместный разбор и обучение приёмам «эскизного анализа». Учащийся сталкивается с такими проблемно-поисковыми задачами, как ориентировка, распознание знаков текста, расшифровка интонационно-смысловых единиц, поэтому главным условием эффективности этого метода является систематическое погружение учащихся в посильный, постоянно усложняющийся творческий процесс.
3. Мысленная игра произведения - в результате этого процесса в сознании происходит сплав умственных действий со слуховыми и двигательными. Б.Н. Теплов убедительно доказал, что одним из важнейших, основных компонентов музыкального слуха является способность к музыкально-слуховым представлениям, т.е. «внутренний слух». Озвучивание текста «внутренним слухом» должно опережать последующую реакцию, создавать определённый настрой к действию.
4. Реальное озвучивание текста - это исполнительский этап. Развивается способность к предугадыванию, навык « забегания глазами вперёд », что является важным условием непрерывной, качественной игры с листа, а овладение приёмами, необходимыми для этого, весьма важно, к тому же решение этой задачи вполне доступно учащимся. При регулярной тренировке можно добиться хорошей «зрительной беглости». Способность к предугадыванию ближайших «ходов» в развитии музыкального текста является ещё одним компонентом игры с листа.
5. Анализ исполнения - учащиеся должны уметь анализировать и оценивать собственную игру: выявлять ошибки, устанавливать причины сбоя в игре, оценивать конечный результат собственных усилий. Необходим постоянный слуховой контроль на всех этапах чтения и игры с листа.

Итак, основной задачей педагога является такая организация процесса обучения, когда учащийся ясно осознаёт цель, знает основные приёмы и способы действий и выполняет эти действия самостоятельно, лишь при косвенной помощи педагога в форме наводящих вопросов.

Во время игры с листа необходимо использование следующих качеств: концентрация воли, слуха, внимания, воображения, памяти; синтез слуха, зрения и моторики; необходимо постоянно «забегать глазами вперёд», для того, чтобы обеспечить непрерывность игры, а это вызывает дополнительную психическую нагрузку. Такая форма музицирования содержит большие и пока не до конца реализованные возможности для развития интеллектуальных способностей музыканта: гибкости мышления, мобильности ассоциативного опыта, интуиции. Именно эти свойства игры с листа вызывают живой интерес музыкантов к знакомству с новыми произведениями, который помогает отчасти преодолевать естественные «трудности». Такие «трудности» возникают перед учащимися с недостаточно развитыми способностями, так как возникает своеобразный «стресс новизны», а с ним связаны значительные психологические нагрузки.

Напряжение всех сил, которые для многих становятся непреодолимым психологическим барьером на пути постижения всего нового в музыкальном искусстве, препятствуют закреплению необходимых игровых навыков. Наверное, поэтому многие считают, что беглое чтение нот с листа - это «особая способность» или «счастливый дар», который может быть заложен в исполнительстве. И тем не менее, при систематической работе можно научить учащегося свободно читать ноты и аккомпанировать с листа. Начинать следует с проигрывания сборников вокальных сочинений: романсы А. Варламова, А. Гурилёва, А. Дюбюка, А. Алябьева и др.; затем - сборников песен Великой Отечественной войны, инструментальных аккомпанементов струнным народным, струнным смычковым инструментам и т.д. Можно использовать «Хрестоматию по аккомпаниаторской практике» Б. Егорова, Г. Левкодимова.

На первых занятиях возможны некоторые задержки в темпе в тех случаях, когда это вызвано усложнённой фактурой, что даёт возможность осознать многие особенности произведения. Сохранение точного движения музыкального сочинения в ущерб точному выигрыванию всех нот (из опасения разойтись с певцом) справедливо лишь в концертных условиях, так как в повседневной работе такой подход к тексту приведёт к небрежности и поверхностному отношению к тонкостям художественного восприятия музыки. Аккомпанемент с листа ставит более сложные задачи перед концертмейстером, чем перед солистом. Вот что пишет об этом В. Подольская: «Аккомпаниатор, не зная партнёра, должен быть очень чутким к его музыкальным намерениям, чувствовать и исполнять произведение в едином с ним «эмоциональном ключе»,... стремиться поддерживать его, составить с ним целостный ансамбль, быть максимально гибким в процессе исполнения» [2, с. 89]. Если концертмейстер обладает этими качествами, то солист в полную силу раскрывает свои творческие намерения, что в конечном счёте решает успех выступления. Для неопытного аккомпаниатора такие задачи часто оказываются непосильными: здесь и отсутствие профессиональных навыков, воли к преодолению трудностей, и невыдержанность нервной системы.

В концертной практике встречаются такие случаи, когда аккомпаниатор, из-за стремления выиграть все ноты, замедляет темп, тормозит движение, теряет контакт с певцом, который оказывается впереди концертмейстера, и ансамбль, соответственно, разрушается. Хуже всего, когда музыкант начинает нервничать на сцене, проявлять отсутствие воли и выдержки, прекращает игру, опустив руки. Такие выступления, в большинстве своём, имеют серьёзные последствия: учащиеся после этого долго боятся выходить на сцену.

Иногда художественная сторона ансамбля страдает вследствие особой интерпретации произведения солистом, не совпадающей с авторскими указаниями, которыми пользуется аккомпаниатор при чтении с листа. Он также начинает нервничать и творчески зажиматься, не входит в сферу ощущений солиста и не чувствует rubato.

В. Подольская подчёркивает, что недостатки ансамбля при аккомпанементе с листа объясняются следующими причинами: отсутствием активного профессионального внимания и чутья к намерениям солиста, упругого темпоритма, неумением находить в любой сложной фактуре гармонические «опорные точки», позволяющие сохранить единый с солистом темп и удобную аппликатуру для трудных в техническом отношении пассажей, а также быстро производить гармонический анализ всего произведения. Она предлагает ряд упражнений, которые если не разрешают полностью вопроса о том, как научить концертмейстера идеально аккомпанировать с листа, то помогают ему развить более быструю ориентировку в произведении во время этого процесса. Соответственно, это сказывается на его психике, учащийся обретает большую уверенность и спокойствие в концертных условиях.

И хотя В. Подольская разработала эти упражнения для пианистов, аналогию можно провести и для аккомпаниаторов - баянистов. В любом случае, суть этапов занятий единая.

Итак, на первом этапе нужно вырабатывать у музыканта выдержку на темп и ритм, т.е. умение сыграть произведение от начала до конца очень ритмично и в настоящем темпе. Появление фальшивых нот может вызвать торможение темпа, так как учащийся будет стараться сыграть правильно.

Систематическое повторение этого упражнения со временем даст результат и тогда можно переходить ко второму этапу. Его основа заключается в том, чтобы научить учащегося видеть и играть в густой фактуре хотя бы минимум верных нот, соблюдая при этом четкий ритм.

Третий этап - тренировка зрительного и слухового внимания, когда педагог или иллюстратор нарочно поёт неправильно, «перескакивает» через такты, строчки, а учащийся не должен ни на минуту терять чувства насторожённости, которое называется профессиональным вниманием. Ему необходимо следить глазами за графическим исполнением мелодии. Овладение этими навыками даёт возможность становиться более гибким и чутким, что очень важно в концертных условиях.

Четвёртый этап - память на «условности». Берётся любая куплетная форма и учащемуся даётся задание, аналогичное встречающимся на концертной эстраде. Например, нужно сыграть вместо вступления заключение; первый куплет от начала до конца, второй до определённого места и перейти на своё соло, а между третьим и четвертым куплетами сыграть вступление; в четвёртом куплете повторить два раза последние строчки. Могут быть «условности» и на дыхание, связанные с ускорением каких-либо фраз и т.д. Это очень важный навык, т.к. такое можно услышать на концерте от любого профессионального певца. Необходимо также следить за тем, чтобы учащийся, «потеряв» певца, выбрался из этой ситуации незаметно. Бывают и такие случаи, что солист забывает текст, здесь задача концертмейстера - помочь ему: шёпотом подсказать текст, сделать свой проигрыш, ни в коем случае не показан вида, что случилась оплошность. Следовательно, аккомпаниатор во время исполнения должен уметь видеть и исполнять не только свою партию, но и видеть наперёд » партию солиста. Нужно постоянно помнить о том, что грубый, жёсткий и громкий звук провоцирует певца на форсированное звукоизвлечение, а мягкое звучание инструмента, наоборот, способствует естественному звучанию голоса.

 Профессия концертмейстера – подлинное искусство. При построении учебного процесса необходимо развивать в начинающих концертмейстерах творческую самостоятельность, совмещать последовательную и целенаправленную систему обучения с активной практикой.

Список используемой литературы:

1. Крутецкий В. Психология обучения и воспитания школьников. М., 1976. – 170 с.
2. Подольская В. Развитие навыков аккомпанемента с листа // О работе концертмейстера/ сост. Смирнов М. – Л., 1974 – с. 88-110
3. Теплов Б.М. Психология музыкальных способностей// Теплов Б.М. Избранные труды. В двух томах. М., 1985. – Т.1.
4. Терликова Л. Методика обучения беглому чтению нот с листа/ Методическая разработка для преподавателей исполнительских отделов музыкальных училищ. – М., 1989. С.3-25.