Методы рациональной тренировки для учащихся ДМШ и ДШИ: игра упражнений

Развитие фортепианной техники всегда остаётся предметом постоянного внимания музыкальной педагогики. На всех этапах обучения, будь то начальный период или обучение в высшем профессиональном учебном заведении, технику рассматривают как средство музыкальной выразительности, дающее возможность свободнее, глубже, полнее раскрыть содержание музыкального произведения. Педагоги стремятся использовать в своей работе лучший опыт, наиболее эффективные методы работы над техникой, чтобы максимально добиться высокого уровня исполнительского мастерства учащихся.

Учитывая тот факт, что игровые навыки ученик приобретает в наибольшей степени в первые годы обучения игре на инструменте, когда формируется его пианистический аппарат, именно тогда вопросам работы над техникой следует уделить особое внимание. Особое место занимает рациональный подход к игре упражнений.

Разбирая новое произведение, пианист сразу не может иметь цельное представление, так как это требует времени. В период ознакомления с содержанием музыкального произведения и при последующей детальной проработке взаимодействие слуха и моторики осуществляется на рационально-познаваемой основе. Рациональные двигательные приёмы возникают, базируясь на прошлом опыте, на обобщённых двигательных элементах. В случае бессознательного формирования технических приёмов они должны быть осознаны и проверены на практике.

Чтобы ускорить начальный процесс изучения произведения, одним из рациональных методов становится развитие навыка чтения нот с листа, так как это даёт большой выигрыш во времени освоения нового текста. При этом возникают и «обыгрываются» в упражнениях несколько связей: вижу-играю, вижу-слышу, вижу-переживаю. Цель формулируется следующим образом – воплотить образно-эмоциональное содержание произведения без предварительного разучивания. Развитие слуховой сферы – важнейшее условие быстрого чтения нот с листа, а сформированные зрительно-слухо-двигательные связи – важнейший механизм управления моторикой. При этом слуховые представления должны опережать двигательную реакцию. Только возникающий в сознании музыкальный образ способен управлять моторикой по смысловой линии и совершенствовать ее функциональность.

Одно из основных требований при игре с листа – ритмическая точность воспроизведения текста. Динамические градации могут варьироваться. Для рациональной тренировки игры с листа необходимо развитие оперативной памяти, мышления, умения забегать глазами вперёд, аппликатурная приспособляемость, умения играть, не глядя на руки, ловкость движений.

Игра упражнений на этом этапе призвана оказать положительное влияние на техническое развитие ученика: короткие, простые, они легко запоминаются и не требуют длительного времени для проигрывания. Обязательным условием для работы над упражнениями должна быть их целесообразность. И, как в любом случае, нельзя, ставя перед учеником конкретные технические задачи, игнорировать задачи музыкальные, т. е. слуховой контроль над качеством звучания должен быть постоянным.

При игре упражнений параллельно нужно следить за рациональной организацией игровых движений, используя понятие «свободной руки», точечных ощущений кончиков пальцев, понятие «веса». Здесь же можно конкретизировать и рациональную посадку за инструментом, объясняя ученику целесообразность некоторой фиксации, её отличие от зажатости.

Желательно использовать систему гимнастических упражнений (Шмидт-Шкловская). При этом внимание следует заострить на начальных элементах растяжения кисти, исправлении природных недостатков, так как у Шмидт-Шкловской эти упражнения основываются на естественных движениях, известных ребёнку из жизненной практики.

На начальном этапе работы целесообразно уделить особое внимание установлению и развитию контакта с клавиатурой, так называемой «приспособляемости». В младших классах этому способствуют несложные упражнения на non legato, legato по 2, 3, 4 звука на одном движении, весовые толчки во взятии интервалов и аккордов.
Первоначально налаженный контакт с клавиатурой может нарушиться в период работы над активизацией пальцевого удара. Сложная задача добиться независимости пальцев, почувствовать их дифференциацию. Для этого целесообразно использовать начальные упражнения из «Школы упражнений» М. Лонг [2, с. 11-13].

Предлагаемые упражнения основаны на выдержанных нотах, при которых только один палец извлекает повторяющиеся звуки. Здесь решается задача и укрепления кисти, которая ощущается как общий свод руки. Возможно, пользу принесет и совет Ж.Ф. Рамо, который в «Методе пальцевой механики» (1724) отмечал, что каждый палец должен обладать собственным движением, и клавирист должен следить за тем, чтобы после снятия пальца с клавиши он оставался от неё так близко, словно он её касается. Важно внимательно следить за независимостью пальцев, избегая «круговой поруки», если двигается какой-либо палец, другие не должны реагировать, а оставаться в спокойном положении.Средний этап – наиболее длительный и основательный. Здесь происходит работа над технически сложными местами, освоение ключевых технологических приёмов, выработка оптимальных навыков, которые необходимо соотносить с содержательными акцентами, так как передача образно-смыслового содержания произведения является приоритетной.

Как можно представить себе наиболее рациональный способ работы над сложной в техническом отношении фактурой? Некоторые считают, что овладение техническим удобством может быть достигнуто, прежде всего, за счёт многократного проигрывания трудных эпизодов произведения. Безусловно, количественный фактор, постоянная и систематическая работа над технически сложными местами, играет существенную роль. В то же время, необходимо грамотно направлять и анализировать техническую работу, не разрешая ученику проделывать её бездумно и автоматически. В техническую подготовку должны входить упражнения, которые педагог может помочь ученику сконструировать на материале трудно исполняемых отрывков. Цель этих упражнений двоякая: приспособление к конкретной трудности и развитие общего пианистического уровня, восхождение на более высокую ступень технического мастерства.

Здесь возникает проблема рациональной организации самостоятельной работы ученика в домашних условиях. Важно контролировать и направлять этот процесс, разъяснять ученику и моделировать на уроке методы тренировки, рациональных упражнений. Актуальность связана с задачей интенсификации обучения, усиления его развивающего эффекта. Не секрет, что рационально организованная домашняя работа способствует быстрому продвижению ученика, помогает ему достичь профессионального мастерства. В то же время, нерационально организованная, бессистемная или небрежно спланированная домашняя работа затрудняет процесс профессионального развития, что является одной из наиболее актуальных проблем в последнее время.

Сформулируем цели и конкретизируем условия самостоятельной работы. Среди целей: закрепление и совершенствование полученных на уроке знаний, умений и навыков, приобретение дополнительных профессиональных знаний и новой информации. Среди условий: планомерность, системность, целенаправленность, регулярность и осмысленность. Важен режим домашних занятий и дисциплина работы. Педагог должен учитывать зависимость объёма занятий от индивидуально-личностных характеристик учащегося: возраста, физических данных, конкретных задач данной стадии обучения, других факторов. Желательно учить ученика рассчитывать пределы и нормы нагрузок, рационально сочетать активные и пассивные формы работы, чередовать порядок и последовательность работы над техническим и художественным материалом.

Хороший эффект может быть достигнут при применении так называемого метода вариантов. Среди вариантов: темповые, ритмические, артикуляционные, динамические, фактурные упражнения. Рассмотрим область применения темповых вариантов. Нередко длительное проигрывание технически сложных эпизодов произведения только в медленном темпе притупляет исполнительское внимание ученика. Например, он плохо воспринимает общий контур произведения или не ощущает интонационный смысл (мелодическое наполнение) исполняемого пассажа. Стараясь чётко воспроизвести каждый звук, ученик чувствует отдельные звуки «точечно», не охватывая целостную линию мелодического движения. А ведь для развития техники ученика решающее значение имеет воспитание способности слышать музыкальную ткань как звуки достаточно подвижного, иногда стремительного музыкального потока.

Важно не терять из виду, что двигательные ощущения при медленном темпе одни, а при подвижном темпе – другие. Игровые навыки, комфортные при медленном темпе, в быстром движении превращаются в неудобные. Освоенный в медленном темпе двигательный приём может не только не пригодиться, но даже мешать. Кроме того, научиться быстро и бегло играть, значит, прежде всего, научиться быстро думать и мгновенно реагировать. Поэтому специальные упражнения на развитие беглости в определённое время должны выполняться с максимальной скоростью, нередко даже превышающей задуманное темповое движение.

Поэтому, не отрицая необходимости игры в медленном темпе, не следует задерживаться на ней слишком долго. Медленный темп необходим до той поры, пока ученик не приспособит игровой аппарат к технически сложному месту, не будет ощущать зажатости и неудобства.

При этом игра в медленном темпе должна быть направлена в сторону наибольшего вслушивания в музыкальную ткань. Умение слушать и слышать себя, своевременно корректировать художественно-звуковую и техническую стороны игры – это та способность, которая нуждается в развитии с первых же шагов обучения. Как говорил Г. Нейгауз: «Чем больше уверенность музыкальная, тем меньше неуверенность техническая» [3, с. 117].

Для упражнений в разных темпах должна быть выстроена система разных творческих заданий. В медленном темпе звук должен быть плотным, интонирование подробным (рассматриваем мелодию, фактуру сквозь «увеличительное стекло»). В среднем темпе звук меняется, прикосновение становится точечным и менее плотным, метроритм более устойчивым (так называемая «деловитая» игра). В быстром темпе звучание облегчается, прикосновение к клавиатуре становится полётным, ставится задача объединения интонационных и метроритмических ячеек в целостность высшего порядка.

Ученик должен контролировать свою игру не только с помощью слуха, но и следить за работой моторной сферы, обеспечивая отбор движений, способных воплощать искомое звучание. Сознание ученика в зависимости от конкретной задачи направляется педагогом поставленными задачами. Оно может фокусироваться на решении художественных проблем, а может быть направлено на двигательную сферу, либо распределено между тем и другим. Важно прямым волевым воздействием не вмешиваться в деятельность врождённых или приобретённых в процессе предыдущей практики слухо-двигательных координаций играющего.

Рациональные методы технической тренировки непременно должны затрагивать приёмы звукоизвлечения: «Музыка – искусство звука» [3, с. 75]. В упражнениях необходимо использовать штриховое разнообразие. Существует огромное множество всевозможных штрихов (от legato до staccatissimo), способ исполнения которых зависит от слитности или различной степени расчленённости (остроты) звуков.

Заключительный этап имеет свои особенности. Здесь техническое мастерство многократно проверяется в условиях предстоящего концертного исполнения. Происходит генерализация навыка исполнения. Должна быть проверена надёжность техники, устойчивость выработанных приёмов. Необходимо помнить, что индивидуальное мастерство формируется в единстве интуитивной и рационально-регулируемой сторон. При этом характер взаимодействия слуховых представлений и двигательных ощущений подвижен и динамичен, он может меняться в зависимости от стадии созревания художественного образа.

Чем ярче и конкретнее играющий представляет звуковой образ, тем быстрее и правильнее он находит верные и точные игровые движения для его воплощения. При контроле над двигательными ощущениями важно умение мысленно воспроизвести игровое движение. Это предпосылка музыкально-исполнительского мышления.

Выводы относительно рациональных методов развития техники.

1. Двигательная техника является необходимым базисным средством для отчётливого и рельефного воплощения художественного образа. Музыкально-художественное мышление опережает и определяет её развитие.
2. Высшая цель технической работы – воплощение музыкального замысла. «Не от упражнения зависит техника, а от техники упражнения» (Ф.Лист).
3. Следует постоянно настаивать на интонационном осмыслении исполняемого материала.
4. Пианист должен ощущать игровой аппарат, уметь освобождаться во время игры, чувствовать все участки аппарата и работать над их независимостью.

Рациональная подготовка включает в себя следующие этапы развития:

• уметь самостоятельно работать над несложными произведениями, свободно разбирать нотный текст и регулярно читать с листа;
• воспитывать умение самостоятельно справляться с трудностями при разборе и последующей работе, искать способы их преодоления;
• распознавать технические трудности и самостоятельно работать над известными техническими формулами (гаммы, арпеджио, двойные ноты, скачки, октавы, аккорды), а также над этюдами и упражнениями.

И в заключение статьи. Не стоит игнорировать роль специальных упражнений, не говоря уже о признанной важности работы над основными техническими формулами (гаммы, арпеджио, октавы, аккорды). Можно использовать специальные сборники: М. Клементи, К. Таузига; для пианистов высокой степени подготовленности – сборники Ф. Бузони, В. Сафонова. Полезно сравнить два сборника упражнения разного типа. Один сборник, преследующий узко технические цели – К. Ганон. Пианист-виртуоз; М. Лонг. Школа упражнений; и другой сборник, формирующий технические приёмы на музыкально-содержательном материале – Й. Брамс. 51 упражнение для фортепиано; А. Корто. Упражнения для развития фортепианной техники. Сравнение способствует воспитанию вариативных качеств мышления, формирует умение осознанно с педагогических позиций выбирать упражнения для развития техники учеников. Однако само по себе владение техническим арсеналом не обеспечивает полноценную интерпретацию – «нужно играть пьесу тысячу раз, производя тысячи экспериментов, изучая, сравнивая, сопоставляя результаты» (С. Рахманинов).

Использованная литература:

1. Либерман Е. Работа над фортепианной техникой. – М.: Классика XXI, 2003.
2. Лонг М. Фортепиано. Школа упражнений / Вступ. ст. и общ. ред. С.М. Хентовой. – Л.: Госмузиздат., 1963.
3. Нейгауз Г. Об искусстве фортепианной игры. Записки педагога. – М.: Дека-ВС, 2007.
4. Тимакин Е. Воспитание пианиста. – М.: Советский композитор, 1989.
5. Цыпин Г. Обучение игре на фортепиано. – М.: Просвещение, 1984.
6. Шмидт-Шкловская А. О воспитании пианистических навыков. – Л.: Музыка, 1985.
7. Савшинский С. Пианист и его работа. – М.: Классика XXI, 2004.