Методика выработки синхронности исполнения в ансамблях бального танца

Формейшн – коллектив бального танца, состоящий или из шести, или из восьми пар (Положение Союза танцевального спорта России. Правила проведения соревнований среди ансамблей танца (формейшн)). По опыту участия в турнирах различного уровня стоит отметить, что ансамбли, состоящие из шести пар, оказывались менее конкурентоспособными, чем те коллективы, в состав которых входило восемь пар. Отчасти это обуславливается тем, что более многочисленные ансамбли имеют возможность продемонстрировать более сложные рисунки, тем самым имея преимущество по одному из критериев оценивания. Кроме основных участников коллектива в состав ансамбля могут входить еще до четырех запасных. Это могут быть как две или одна полноценные пары, так и отдельные танцоры. В связи с тем, что основной спортивной единицей в бальных танцах является пара, то и в формейшн – это основная составляющая.

Совместная самостоятельная работа крайне необходима, ведь кроме личного танцевания добавляется еще и «ведение». Под этим понятием подразумевается специфическое взаимодействие партнеров в паре, которое не может быть одинаковым с различными партнерами в зависимости от физических и иных параметров и может быть наработано только в процессе тренировок.

Ансамбль – это коллектив из 8-10 пар, поэтому все проблемы синхронизации и притирания надо умножить не в 8-10 раз, а как минимум раз в 15-20. Что же стоит за таким большим числом? Все очень просто. Чаще всего, даже если формейшн танцует только конкурсные постановки, то для построения более разнообразных рисунков, а значит для увеличения значимости одного из параметров оценивания ансамбля (пункт 4.3 Положения СТСР «Критерии оценки спортивного судьи. Ансамбли – европейская и латиноамериканская программы») появляются перестроения, которые должны выполняться парами по определенным законам жанра. В процессе перестроения может сложиться ситуация, что в текущей паре окажутся спортсмены из разных пар. Им будет необходимо какое-то время танцевать вместе (во время конкурсной композиции), либо по каким-то причинам потребуется замена одного из спортсменов во время соревнования. В такие моменты, особенно при экстренной замене, времени на адаптацию может совсем не быть, и на основного члена коллектива (а это может быть и партнерша) ложится дополнительная ответственность за правильное танцевание в рисунке и синхронность пары с другими членами ансамбля.

Хотя основной единицей ансамбля является всё-таки пара, но в коллективе не всегда партнеры танцуют вместе.

В паре при травме или болезни одного из партнёров на соревнования не едет вся пара. В ансамблях это не практикуется. Согласно ПоложениюСТСР. «Правила проведения соревнований среди ансамблей танца (формейшн)» даже во время соревнований может бытьпроизведено до четырёх замен.Правда в ситуациях с экстренной заменой во время соревнования важна психологическая устойчивость не только конкретных людей, но и всего коллектива, ведь риск возникновения ошибок возрастает, а значит и увеличивается вероятность не самого успешного результата. Адекватно отнестись к «успеху» или «неуспеху», не возлагать всю вину за провалы на одного или двух людей, а понять и в дальнейшем минимизировать риски можно лишь одним способом – многократной наработкой связей у каждого члена ансамбля – как основного состава, так и запасных. На репетициях (тренировка) работать не только в устоявшихся парах, но и в различных сочетаниях – это уравнивает и синхронизирует не только каждую пару, но и коллектив в целом.

Есть и еще одно отличие ансамблевого выступления от парного – действия партнеров в случае потери туфли, части костюма или падения одного из партнеров. В личном танцевании в данной ситуации партнеры должны остановиться, поправить костюм и пойти танцевать, а в ансамбле – это не должно отразиться на рисунке и движении. Упавший участник должен быстро встать и догнать коллектив, не ожидая помощи. А потерянные части костюмов забрать после поклона, тем самым освободив площадку для других коллективов.

«Магия» формейшн – единое дыхание шестнадцати участников, нацеленных на победу. Сплав спорта, хореографии и музыки.

Как добиться результатов от команды – некоторые секреты постараюсь раскрыть в этой работе.

Прежде чем коснуться методических рекомендаций по наработке синхронности исполнения формейшн, поговорим об этапах создания конкурсной композиции ансамблей бального танца, специализирующихся на исполнении латиноамериканской программы. Выводы и рекомендации составлены на основе анализа лекций Заслуженного деятеля искусств России Лены Дегиль и опыта тренировок ансамбля бального танца «Цвета радуги», а также личного опыта, как члена ансамбля, так и тренера.

Согласно лекции Заслуженного деятеля искусств России Л.В. Дегиль на IV конгрессе судей ФТСР в 2004 году процесс создания конкурсной вариации делится на следующие этапы:

1. Муки творчества – нахождение идеи номера, музыкального материала и создание целостного музыкального сопровождения согласно пунктам 9.8 и 9.9 «Правил вида спорта Танцевальный спорт. Приказ Минспорттуризма России от 31 марта 2010 года № 253», а также пунктов 8 и 9 Положения Союза танцевального спорта России «Правила проведения соревнований среди ансамблей танца (формейшн)».

2. Качественное построение рисунка танца – иначе говоря, расстановка номера по рисунку. На данном этапе требуется создать как можно больше перестроений и картинок, найти кульминацию по законам драматургии хореографического произведения: от завязки до кульминации. На данном этапе следует помнить о том, что частота построения «чистых» и «читаемых» рисунков – критерий класса коллектива, который имеет вес при выставлении оценок судьей формейшн. Ниже приведен пункт 4.3 Положения Союз танцевального спорта России «Критерии оценки спортивного судьи.

Ансамбли – европейская и латиноамериканская программы»

Линии и рисунки / фигуры

Оценивается точность / неискривленность линий в фигурах/рисунках (в статике) и в процессе их создания в ходе перестановок (в динамике)

В этой группе оценивается, в частности:

1. линии/колонны/ряды должны быть предельно прямыми;
2. круги должны быть круглыми, не овальными, не искривленными;
3. симметричные рисунки/фигуры должны зеркально строиться относительно центра площадки;
4. асимметричные рисунки/фигуры должны быть четко выражены и мгновенно распознаваться как таковые;
5. по уровню сложности в этой группе определяется:

5.1. большее количество рисунков сложнее для исполнения, чем меньшее;
5.2. разнообразные фигуры сложнее для исполнения, чем однообразные;
5.3. множество разнообразных рисунков и фигур ценится выше, чем небольшое количество однообразных рисунков и фигур;
5.4. большее количество длинных линий/рядов/колон сложнее для исполнения, чем меньшее;
5.5. динамичные, движущиеся линии/ряды/колонны сложнее для исполнения, чем статичные, исполняемые на одном месте.

На данном этапе происходит поиск самых «интересных» и выразительных в ансамблевом исполнении фрагментов вариации и наиболее выигрышных рисунков для конкретной выбранной хореографии. Выстраиваются «переходы» из рисунка в рисунок.

Самый «сильный» рисунок – диагональ. Этот рисунок не строится танцорами каждый раз при исполнении конкурсной композиции, а на него «приходят». Под этим я понимаю, что в любом зале существует диагональ, на которую просто надо встать. Чувство площадки нарабатывается на тренировках. Идеально, если коллектив тренируется на квадратной площадке, размеры которой соответствуют нормативным стандартам для формейшн – 200 квадратных метров (расчет производится из норматива 25 квадратных метров на одну танцующую пару). Но если такой возможности нет, то необходимо задавать одинаковые по длине ориентиры и приходить на них. Все время подравниваться невозможно. Если чувство диагонали не выработано на тренировках, то во время соревнования это сделать будет чрезвычайно сложно, так как волнение и другие отвлекающие моменты будут рассеивать внимание.

При построении рисунков танцорами хореограф (тренер) должен добиться понимания от исполнителей какой конкретный рисунок он создают в каждый момент перестроения или стационарного танцевания.

Что конкретно должен знать исполнитель для синхронности танца приведу в пункте три данной работы.

3. Наработка синхрона в поставленном конкурсном танце – выполнение специфических упражнений, помогающих членам коллектива максимально синхронно танцевать постановку. Подробнее на этом остановимся в пункте четыре.

4. Выработка выносливости – это заключительный этап создания конкурсного формейшн, который соединяет воедино всю проделанную тренерами и исполнителями работу воедино. О способах выработки выносливости для исполнения формейшн поговорим в пункте пять.

У некоторых тренеров по бальным танцам, особенно тех, кто никогда не занимался ансамблями, бытует мнение что 8-10 «топовых» пар почти на сто процентов станут успешным коллективом. На практике такого не происходит. В чем же проблема? Пары высокого уровня личного танцевания имеют сильных лидеров. Как правило – это партнеры. Может получиться ситуация как в известной басне Крылова о лебеде, раке и щуке. Каждый лидер захочет, чтобы подстраивались именно под его стиль. Кроме этой проблемы есть и еще одна, не менее значимая – стиль пары. В ансамбле одним из критериев оценивания является синхронность. Привести к единому знаменателю несколько стильных чемпионских пар – задача практически невыполнимая. Величина работы бедер, эмоциональность, направление взгляда, углы работы руками и умение «танцевать соседа» – вот те подводные камни, на которые следует обращать внимание при синхронизации работы ансамбля. И, самое главное, чего по попятным причинам не смогут сделать все лидеры, – стать похожими на другого и потерять индивидуальность. Когда судья оценивает в личномтанцевании пары на площадке, то он сразу обращает внимание на индивидуальности. «Серые мыши» никогда не станут победителями конкурса. Плюсы личного танца становятся трудностями ансамблевого.
Из вышесказанного у кого-то может сложиться мнение, что коллектив, составленный из пар «низкого» уровня, но танцующий абсолютно синхронно, может победить. Скорее всего – нет. И вот почему. Ниже приведен пункт 4.2 Положения Союз танцевального спорта России «Критерии оценки спортивного судьи. Ансамбли – европейская и латиноамериканская программы»

Индивидуальное мастерство спортсменов

1. В данном разделе оценивается, в частности:
2. Качество исполнения парами танцевальных движений, определенных музыкальным текстом и хореографией; качество движения, которое не должно подменяться ходьбой, бегом или погоней за дешевыми эффектами.
3. Синхронность исполнения всеми парами/спортсменами всех танцевальных движений.
4. Уровень правильности всех корпусных линий, включая линии голов, плеч, рук, локтей, бедер, образующихся в результате танцевального движения, и балансы пар/спортсменов.
5. Соответствует ли длина шагов всех пар/спортсменов ансамбля уровню их танцевально-технической подготовленности (одинаковая длина шага).
6. Статические балансы спортсменов.
7. Динамические балансы спортсменов.
8. Определение среднего класса мастерства пар ансамбля: М, S, А, В, С, D, E. (Перечисление в порядке убывания класса.Примечание автора).

Примечание. Уровень сложности в этой группе не определяется. Лишь в тех случаях, если два и больше ансамблей продемонстрировали одинаково хорошее индивидуальное мастерство спортсменов, необходимо применить оценку уровня сложности по пункту 7.

При одинаково хорошем индивидуальном мастерстве спортсменов более высокий балл по пункту 7. получает ансамбль, который продемонстрировал высококлассный набор сложных для исполнения фигур с использованием при их исполнении смены ритмических рисунков и сложных для исполнения и быстрых по темпу перестановок.

Как становится понятно из вышеуказанного, то класс мастерства спортсменов является достаточно большим преимуществом того коллектива, чей средний уровень пар выше.

Именно поэтому предпочтительно чтобы в ансамбле участвовали пары не ниже C класса, и разрыв между классами был минимальным. Тогда пара «высокого» или «низкого» класса не так будет бросаться в глаза судьям.

Так что же должен знать исполнитель для синхронности танцевания в формейшн:

1. На какой конкретный счет исполняется каждое движение: шаги, повороты головы, подъемы рук и так далее. Каждое движение соответствует конкретному такту(!) музыки. При всех прогонах это не должно изменяться (Сегодня танцую на счет «раз», а завтра – на счет «раз и»). Если отработка идет под «конкурсную» (иную от постановки) мелодию, то последовательность и темп исполнения должны быть теми же, что и в конкурсной вариации. А также и все счеты должны соблюдаться!
2. Всегда знать, куда смотреть в каждый конкретный момент (в большинстве своем все взгляды в формейшн направлены на зрителя, то есть в зал). Фокус направлен вперед и вверх, несмотря на то, что на чемпионатах и первенствах ансамблей зритель находится, зачастую, с четырех сторон площадки. Не всегда люди располагаются на трибунах, бывают случаи, что они сидят за столиками, которые находятся в непосредственной близости от участников. Из-за такой рассадки взгляд не должен опускаться на уровень зрителей, а оставаться несколько завышенным – это зрительно дает увеличение объема верха и оставляет картинку более презентабельной. Точки других ракурсов надо заучить и делать конкретно на определенный счет всегда, независимо от того под какую музыку (если это учебно-тренировочный процесс) происходит исполнение. А в конкурсном танце – это понятно – всегда на один и тот же счет!
3. Какой ракурс корпуса, какой интервал между танцорами и/или парами и какое конкретное количество шагов (всегда одинаковое) исполняется. Лишний шаг будет виден. Почему? Во время шагов происходит специфическая работа корпуса, скрыть которую не так просто. Опытный глаз судьи подмечает это «лишнее» колыхание, что приводит, пусть и к незначительному, но все же рассинхрону. Конкретика и определенность во всем!

Ранее мы определили этот этап создания формейшн как наработка синхрона в поставленном конкурсном танце.И под этим подразумеваливыполнение специфических упражнений, помогающих членам коллектива максимально синхронно танцевать постановку.

Настало время подробнее остановиться на этом и порекомендовать выполнять для достижения наилучшего конечного результата следующие упражнения:

1. Тренировка в линии.
2. Смена лидера.
3. Дыхание.
4. Работа с остановками.
5. Смена партнеров.
6. Работа на различные стороны.

Теперь рассмотрим каждый прием отдельно.

Тренировка в линии.

Все пары, независимо, где на площадке во время композиции они будут находиться, выстраиваются в одну вертикальную линию. Какой бы рисунок не был – синхронность легче (и это виднее тренеру и понятнее исполнителю) наработать. Исполнитель может сравнить свое танцевание с танцеванием своего товарища и исправить ошибки. Можно сказать, что я буду танцевать своего соседа спереди. И во всем его повторять. Не следует забывать о расставленных счетах, точках и акцентах. Именно на этой стадии они закрепляются и уточняются. Только нельзя забывать, что это прерогатива тренера, а не спортсменов (во всяком случае у начинающих коллективов), иначе (особенно новички) могут запутаться, а танцоры переругаться, что недопустимо. Независимо от того, в какую сторону проставлен в конкурсной вариации взгляд, в данном упражнении он должен быть поставлен вперед. Это обуславливается задачей упражнения. «Танцуя соседа» танцоры выстраивают цепочку. На данном этапе можно между двумя более сильными (или опытными) парами поставить либо новичка, либо запасную пару – это поможет им скорее влиться в коллектив и стать его полноценными «винтиками». Еще раз под счет, без музыкального сопровождения расставляются или уточняются все(!) моменты. Взгляд в данном упражнении «через голову» («поверх головы») впереди стоящего. Строим линии корпуса – они слегка шире, чем в личном конкурсном танцевании. Равнению подвергаются не только взгляд, но и плечи, руки, ночи и стопы всех членов ансамбля. После всех уточнений мы раз 8-12 танцуем под музыку (не обязательно все под конкретный кусочек композиции, но в конце пробуем несколько раз и под него). Такое упражнение можно повторять как на каждой репетиции, так и по мере необходимости (ввод нового танцора, изучение нового материала и так далее).

Это упражнение можно делать и в горизонтальной линии. В данной интерпретации оно подойдет для отработки горизонтальных перемещений пар, либо танцоров поодиночке. В данном случае контроль осуществляется с боку. Если танцуют отдельные танцоры, то можно положить одну или две руки либо на плечи, либо на талии рядом стоящих. В данном варианте упражнение подходит для отработки длины шагов.

Смена лидера.

По сути, это развитие упражнения Тренировка в линии. После 1-2 исполнений вариации в линии «лидирующая» (пара, стоящая спереди) уходит и становится самой последней.

Танцевать впереди сложнее – нет возможности «спрятаться» за впереди стоящего человека, схалтурить. Иногда пары настолько привыкают танцевать не на первой линии, что танцуя очень неплохо сзади, выходя вперед, теряются и совершают ошибки. Это упражнение поможет выявить как потенциальных танцоров первой линии, так и помочь преодолеть комплекс «ведомого». Кроме того рекомендую менять порядок пар в самой линии. Часто участники коллектива привыкают к своему «ведущему» и при его смене начинают допускать ошибки.Упражнение делается до тех пор, пока все члены коллектива не протанцуют на лидирующей позиции.

Дыхание.

Этот прием может быть добавлен к выполнению любых вышеперечисленных упражнений. По сути, мы развиваем Тренировку в линии, добавляя и накладывая приемы один на другой. В чем суть данного метода добавления дыхания к движению. Этим приемом можно пользоваться и при работе с конкурсными парами. Всем известно, что в различных видах единоборств и некоторых других видах спорта (особенно ярко это видно в большом теннисе), при выполнении ударов (постановке точек) спортсмены издают звуки, которые помогают им «вложиться», придавая дополнительную энергию. Не стану утомлять физико-математическим обоснованием данного феномена, но на практике – в подобные моменты диафрагмальное дыхание помогает поставить логическую точку в движении. Грубо говоря – пение синхронизирует. Здесь стоит оговориться – это не поверхностные звуки, а именно диафрагмальное дыхание. Если все члены коллектива будут одновременно (и правильно!) дышать, то танец начнет «раскачиваться» («дышать»). В зависимости от постановки точек в композиции у партнеров и партнерш дыхание может не совпадать. Когда Вы будете пользоваться этим приемом, то это добавит определенной музыкальности в исполнение формейшн.

Работа с остановками.

В данном упражнении (приеме) мы разбиваем весь танцевальный фрагмент (где это возможно) на небольшие (по одному такту для танцев Ча-ча-ча, Румба и Джайв, и по два такта для танцев Самба и Пасодобль.). Между фрагментами танцеванияучастники стоят тоже количество тактов, что и танцевали. Проще говоря, танцуем раз-два-три-четыре, а пять-шесть-семь-восемь стоим. Во время стояния участники не отдыхают, а подравниваются, проверяют позиции и взгляды и набирают энергию для дальнейшего исполнения. Это упражнение требует предельного внимания, ведь надо останавливаться каждые четыре счета и не терять последовательность композиции. Упражнение можно исполнять как в линии, так и со сменой лидера. Количество в зависимости от выбранного способа – зависит количество повторений.

Смена партнеров.

Это один из наиболее сложных для танцоров, но и самых действенных способов синхронизации коллектива. При данном методе после выполнения нескольких повторений вариации «лидирующая» партнерша переходит к последнему партнеру, а все остальные – смещаются на одну позицию вперед. Чем такой способ сложен? В личномтанцевании партнеры долго притираются друг к другу, учатся взаимодействию именно с конкретным партнером. Почему же не применить это и в ансамбле, то есть работать в формейшн только устоявшимися парами, но это может серьезно ограничить возможности построения рисунков и переходов. Правило оценивания данного критерия формейшн было приведено выше. Если Вы, как тренер настроены на лучший результат и в рисунках в том числе, то надо искать разумный компромисс между устойчивымтанцеванием пар и сменой партнеров. Для коллективов, только приходящих в формейшн, возможно, на первых этапах становления коллектива этим приемом и не следует пользоваться, но в дальнейшем он необходим. Кроме того я уже говорила, что работа в паре «наставник-ученик» ускоряет процесс полноценного вхождения новых членов в коллектив. Стоит отметить, что танцуя с различными партнерами – можно выбрать наиболее удачный вариант взаимодействия и принять его к исполнению в своей паре. То есть прогресс пар будет более действенным, так как участники с низшим классом танцевания узнают на практике секреты мастерства лучших, что поднимает и их уровень танцевания. Именно поэтому я советую не пренебрегать этим приемом. Количество повторений может варьироваться в зависимости от необходимости. Что я подразумеваю под этим понятием? Тренер видит, что в каком-то конкретном сочетании партнеров у того или иного участника происходит значимый прогресс, то в данном сочетании пар можно несколько увеличить количество повторений вариации.

Работа на различные стороны.

Этот прием позволяет научиться танцевать на лицевую и тыловую сторону площадки, а также подстраиваться под различные конкурсные площадки. Когда коллективы выезжают за рубеж и защищают честь России на международных соревнованиях, то возникает одно затруднение, которого на внутренних соревнованиях, обычно, нет. Что же это на подводный камень и почему он возникает? В связи с тем, что на больших зарубежных чемпионатах зрители расположены (чаще всего) с четырех сторон, а билеты на лицевую и тыловую сторону стоят одинаково, то и видеть они должны одно и то же. Поэтому в полуфинале танцуют на одну сторону, а в финале – на противоположную. Когда коллектив достигает определенного уровня, то надо стремиться к наилучшим результатам и ориентироваться на танцевание на две стороны. Поэтому рекомендую отрабатывать этот прием, как на всей конкурсной постановке, так и на отдельных ее частях. Количество повторений можно варьировать в зависимости от длины исполняемого фрагмента. Если вы танцуете прогон, то можно станцевать его по одному разу на каждую из необходимых сторон.

Все эти приемы могут применяться как к наработке синхронности тела, перемещения, работы бедер, рук, головы, взгляда, вращений, шагов и тому подобного отдельно, так и всего в целом.

Следует отметить, что на вращениях удобно делать переходы.

Подытоживая отметим, что танцоры (и по отдельности, и в паре) обязаны четко знать и понимать, что они делают в каждый конкретный счет вариации. Кроме этого они должны видеть друг друга постоянно.

Если у танцоров хватает сил – тогда они свободны. Они могут адекватно анализировать ситуацию и вовремя подстраиваться (ровняться).

Какие этапы или методы существуют для повышения выносливости танцоров формейшн? Не открою Америку, если скажу, что на первом плане стоит обычная физическая подготовка.Это обуславливается, в первую очередь, тем немаловажным фактом, что конкурсная вариация формейшн длится не менее 4 минут 30 секунд и не более 6 минут 00 секунд (Согласно ПоложениюСоюза танцевального спорта России.«Правила проведения Соревнований среди ансамблей танца (формейшн)» 2014 год и Правил вида спорта «Танцевальный спорт». Приказ Минспорттуризма России от 31 марта 2010 года № 253). Надо еще учитывать что выход и уход с площадки (как правило) не входят в это время. А расслабиться танцор может, только покинув место проведения (площадку) соревнования. При первом подсчете получается, что спортсмен находится в активном движении в среднем около 7 минут. Кроме этого за все время у него нет возможности полноценно перевести дыхание – движение идет все(!) время танцевания. Учитывать следует и рваный ритм (100, 120 и 168 ударов в минуту – что соответствует конкурсным ритмам латиноамериканских танцев и 84, 62, 120, 180 и 200 ударов в минуту для западноевропейских или как еще их называют стандартных танцев). Смена ритма дает еще одну трудность для исполнителей – то замедление, то ускорение. К такому сложно приноровиться без определенной тренировки и наработки.

Далее я в произвольном порядке перечислю варианты физической подготовки спортсмена формейшн.

1. Кросс. Данный вид физической нагрузки развивает выносливость и дыхание, что необходимо в ансамблях.
2. Работа на укрепление пресса. В бальных танцах, особенно латиноамериканских работа пресса определяется техникой исполнения фигур. Здесь можно использовать любые упражнения, позволяющие добиться поставленной цели.
3. Растяжка. Для партнерш это наиболее актуально, так как нередко украшением композиции являются шпагаты, махи, высокие кики. Партнеры, хоть и не садятся на шпагат, но в их арсенале присутствуют и махи, и высокие кики, и растяжки (полушпагаты).
4. Приседание и приседание в пистолет. Для вращения партнерши в низкой позиции на одной ноге следует иметь подготовленное для подобных упражнений тело, поэтому прежде чем практиковать и вставлять в вариацию подобный трюк – его надо предварительно наработать.
5. Бег с высоким подниманием колена на время и частоту поднятия ног. Этим мы приучаем танцоров поднимать колени и развиваем скоростную выносливость.
6. Отжимание. Более это упражнение применимо для физического развития партнеров, особенно если оно выполняется поочередно всеми либо «по-восходящей», либо «по-нисходящей». Не выполняющие в данный момент упражнение ожидают своей очереди стоя в упоре на руках. Можно выполнять его и с отрывом кистей от пола (более сложный вариант).
7. Приседание с утяжелением. Этот вариант опять предназначен для партнеров и учит правильному подниманию партнерш. Стоит заметить, что поддержки разрешены в формейшн только до и после гонга. В оцениваемой части выполнять их запрещено, что может (выполнение поддержек) привести к дисквалификации коллектива на любой стадии соревнования. Если поддержка выполнена по всем правилам выступления формейшн – это является подлинным украшением композиции.

Здесь перечислены лишь самые распространенные общефизические упражнения, которые в моем коллективе были использованы для достижения выработки выносливости танцоров. Если кто-то применит какие-то другие – простор для позитивного творчества безграничен!
Кроме общефизических упражнений есть еще специфические (основанные на конкретной танцевальной лексике или конкретном танце) упражнения.
Приведу только одно, которое, признаться, мы все мягко сказать недолюбливали, но для развития выносливости и качества танцевания самого быстрого латиноамериканского танца Джайв было необходимо.

Вот последовательность этого составного упражнения. Выполняется оно в линии для синхронизации работы в стиле Джайв(!!!):

1. 16 счетов поочередное поднимание ног (марш);
2. 16 счетов прыжки на прямых ногах за счет стопы (ноги во время прыжка разводятся слегка в сторону);
3. 16 счетов исполняется фигура Link (Звено);
4. 8 счетов исполняется фигура шоссе в закрытой позиции рук на друга со сменой ведущей стороны;
5. 4 счета у партнера кики на партнершу (руки работают то вверх, то в сторону), которая в это время вращается от партнера;
6. 4 счета кики у обоих друг к другу, продолжая движение партнеров вперед;
7. Смена мест на шагах с киком в сторону.
8. Все с начала с лидером в противоположной стороне.

Количество проходов – любое.

Выполняя эти упражнения или упражнения их предыдущих пунктов, следует внимательно следить за тем, чтобы интенсивность была высокой, и качество выполнения не ухудшалось в зависимости от количества.

Если в процессе подготовки формейшн Вы изобретете свои упражнения – значит, мой опыт был изложен не зря. Творите!

В нашем коллективе практиковался один очень необычный метод прогона, который способствовал достижению наилучшей подготовки. Это так называемый «прогон наоборот». Как известно – номер создается не с конца, а с начала, поэтому последним кусочкам вариации, зачастую, уделяется не столь много времени при создании формейшн. В чем суть этого метода? Все очень просто – сначала танцуется последний кусочек вариации, затем танцуется предпоследний и последний кусочек и так до тех пор, пока вся вариация не танцуется от начала до конца. Перерывы между танцеванием делаются минимальными – только на перестроение. Поверьте – более тяжелых и действенных тренировок на выносливость придумать сложно.

Есть еще один немаловажный факт, который напрямую зависит от общей выносливости участников ансамблей –happydance. Это понятие можно раскрыть как счастливое (радостное) танцевание, то есть умение себя подать. Трудно показать happydance с перекошенным от усталости лицом. Хочется привести пункт 4.8Положения Союз танцевального спорта России «Критерии оценки спортивного судьи. Ансамбли – европейская и латиноамериканская программы»

Артистизм исполнения и станцованность ансамбля

В этом контексте под артистизмом исполнения понимается художественное образное воплощение ансамблем характерных особенностей музыкального текста и хореографической партитуры.

В этом контексте под станцованностью ансамбля понимается умение на протяжении всей композиции переложить музыкальный текст на язык хореографии посредством движения спортсменов как единого объемного целостного организма. В этой группе, в частности, оценивается:

1. Синхронность равномерность непрерывность всех движений как единого цельного слаженного танцевального организма и процесса.
2. Образное художественное воплощение уникальных для исполняемой композиции музыкального текста и хореографической партитуры.
3. Качество передачи и воплощения музыкальных и хореографических образов посредством процесса движения.
4. Насколько технически совершенна требуемая органичная целостность ансамбля при каждой смене музыки, рисунков и темпа?
5. Насколько совершенна на протяжении всей композиции образная художественная передача ансамблем характера каждого из танцев, обусловленного разницей в музыке и ритме, фигурах и шагах?

Примечание. Уровень сложности в этой группе не определяется.

Лицо – это тоже набор мышц, которые также поддаются тренировке, поэтому советую не пренебрегать этой составляющей и при общих или специфических тренировочных моментах обращать пристальное внимание. Знаю по опыту, что первым признаком плохой выносливости является появление оскала, а не приятной улыбки (умение держать лицо), затем проседают руки. Как только судья видит слабые руки – он невольно более пристально начинает смотреть на работу ног, а уж там к этому моменту (скорее всего) творится «каша», танцоры не так четко выполняют поставленные шаги – что ведет к не самому радостному результату. Судьи – тоже люди, именно поэтому если ваш верх будет «бодрым и чистым», то недоработки ног будет менее заметно. Только нельзя думать, что руки и happydance в лице скроют слабую технику работы ног. Без выносливости все начнет разваливаться – так что бегайте, прыгайте, словом, развивайте свою выносливость.

Подведем итог, что надо сделать, чтобы коллектив выглядел классно:

1. Иметь общий фокус при танцевании;
2. Если танцоры во время исполнения поворачиваются спиной – утрированно вытягивать спину (работать затылком);
3. Посыл немного завышен относительно конкурсного танцевания. Это создает высоту объема;
4. Упражнения в линию можно делать на «конкурсных» мелодиях, а не только на конкретном варианте, выбранном для формейшн. Это помогает не «перенасытится» формейшн;
5. Нельзя перетренировать. Надо давать возможность отдыхать или переключиться на более легкую работу. Менять алгоритм текущих тренировок. Привносить в них положительные эмоции посредством в том числе и интересной музыки.

По-настоящему хорошего танцора нельзя вырастить без занятий классическим станком (имеется в виду как работа непосредственно у станка, так и работа на средине).

Постановка корпуса в классическом танце способствует правильному распределению веса как в шагах, так (особенно) во вращениях.

Именно о технике выполнения вращений стоит поговорить отдельно.

Из-за того, что я – партнерша, то и техника выполнения дамами вращений мне ближе. Расскажу о том, как я вижу процесс наработки этого трюка. Именно трюка – потому что в ансамбле партнерша вращается под рукой партнера иной раз до 32 поворотов, а в балете 32 фуэте – вершина мастерства балерины. Кроме того в ансамбле дама вращается в комбинированных вариантах исполнения, то есть вначале один вариант, потом другой, третий и бог знает какой. Вращаются как на одной ноге в аттитюде, так и в пистолете, на двух ногах и попеременно. Тут надо обладать не только хорошим вестибулярным аппаратом, но и умением держать и менять различные точки вращения. Партнерша должна обладать четким стержнем вращения, выработать который, невозможно не занимаясь классическим танцем. Кроме всех перечисленных моментов хочу отметить, что работа стопы при вращении – еще один сложный момент. Понять правильность ее работы намного легче, занимаясь классическим станком, а уж для «закачивания» стоп – он просто незаменим.

Часто новые «фенечки» подглядываются хореографами в смежных видах спорта и искусства. Одним из таких моментов стала фигура, которую можно описать как фуэте с махом назад в шпагат и наклоном корпуса вниз. Эту фигуру выполняют члены сборной по художественной гимнастике. В их исполнении это эффектный и очень красивый трюк. Есть одно «но» - они делают это босиком, а танцоры бального танца (партнерши) на каблуках, длина которых может достигать 9 сантиметров. Чтобы отработать этот элемент необходимо «закачать» опорную ногу, растянуть маховую, выработать чувство баланса и в нужный момент правильно выдохнуть (вместе с махом ногой назад). Да, не забудьте, что сзади партнерши находится партнер, который вместе с махом должен сесть, а затем встать и поймать партнершу в аттитюд для эффектного завершения вращения. Плюс все это должно быть синхронно у всех(!) пар!

Вы уже подсчитали, сколько подготовительной работы следует сделать только для не более чем 8 счетов!

Вернемся к более простым поворотам. Предлагаю алгоритм наработки качества вращений:

1. Работа у станка на простые вращения;
2. Работа на средине (простые вращения вправо и влево по 8 или 16);
3. Работа у станка на работу ног в фуэте лицом к станку;
4. Работа у станка фуэте боком к станку;
5. Работа фуэте на средине;
6. Постановка рук в паре для вращений (локоть партнерши должен быть на уровне ее глаз);
7. Отработка посыла на вращение в паре;
8. Простые стационарные вращения в паре на одной ноге;
9. Шене на средине;
10. Партнерша вращается шене, а партнер обходит ее;
11. Партнерша вращается шене вокруг стоящего партнера, партнер переводит руку на счет 5;
12. Вращение партнерши в паре на одной ноге (вторая в положении аттитюда);
13. Вращение партнерши в паре на одной ноге в положении пистолет (вторая в положении аттитюда);
14. Выполнение сложного фуэте с перемахом;
15. Вращение партнерши перед движущимся боком партнером;
16. Комбинации различных вышеперечисленных типов.

По объему – эта работа не просто нескольких месяцев, а скорее нескольких лет. Срок можно сократить, если начать работать на вращения уже с детьми, тогда они привыкают, и во взрослом возрасте на это не надо будет тратить слишком много драгоценного времени.

Вообще все, что связано с работой ансамблей следует вводить в занятие с младшими – это разнообразит процесс обучения, особенно если Вы делаете концертные номера и выступаете с ними. Да и дети привыкают к сложной работе на синхрон в ансамбле и, в дальнейшем, адаптация в коллективе будет сведена к минимуму.

Теперь поговорим о таком незаменимом трюке в ансамблях как Roundabout.Трюками в формейшн называют сложные в исполнении фигуры, которые, зачастую, не исполняются в личном танцевании из-за опасности получить травму, так как их исполнение требует достаточного количества свободного места рядом, что по попятным причинам невозможно обеспечить на конкурсах пар. В ансамбле пары находятся в определенном рисунке, который не дает скученности и тем самым позволяет сделать падения, выезды, вращения на месте не опасаясь что какая-то пара во время выполнения трюка окажется в том же самом месте площадки. Одним из таких элементов, который очень любят включать в свои выступления ансамбли при исполнении латиноамериканской программы является Roundabout (CircularVoltastoRightorLeft) (Карусель (Вольта по кругу вправо и влево)). Исполняется она начиная с D класса (второй из семи возможных классов мастерства танцевания). Следует отметить что этот класс может быть присвоен (при достижении определенных успехов) танцорам в самом младшем возрасте до 9 лет. Из вышеперечисленного можно сделать вывод – фигура в исполнении не самая сложная. Так почему она вдруг стала трюком, при невнимательном или неверном танцевании которого можно получить травму (были случаи, когда партнерша получала сотрясение мозга)?
Весь секрет кроется в том, что партнеры исполняют CircularVoltas (Вольту по кругу) на вытянутой правой руке, которуй они держатся друг с другом. За один такт партнеры поворачиваются на 1800. Конкурсный темп самбы 50-52 такта в минуту, что соответствует 100-104 ударам. По законам физики на тела действует центробежная сила, которая пытается разорвать сцепление в руках. Если рука вспотела или устала, то это верные предпосылки к ликвидации захвата (контакта) в паре. Хорошо если это учебный вариант, когда оба партнера стоят в полный рост, но такой Roundaboutпросто не вставляют в формейшн по причине его примитивности. Он используется только как учебный вариант для подготовки к более сложным.

Далее я перечислю различные виды Roundabout:

1. Roundabout на месте, партнерша в положении сидя на корточках;
2. Roundabout на месте, партнерша в положении сидя поднимает левую ногу в положение пистолета к замку в руках;
3. Roundabout на месте, партнерша в положении сидя, левая нога в положении пистолета в стороне на вису;
4. Roundabout в продвижении, партнерша в положении сидя. Бегут по-фазно то один, то другой партнер;
5. Roundabout в продвижении, то партнер, то партнерша то приседают, то поднимаются (поочередно), создавая этакие качели;
6. Roundabout в любом исполнении с падением партнерши. В данном случае захват должен измениться на перекрученный, только так партнерша сможет после падения продолжить Roundabout.

Для наработки данного трюка рекомендую начать со следующих упражнений:

1. Roundabout в близком контакте боком друг к другу. Правая рука партнера на талии партнерши, а ее правая рука на его плече. Создаем вращение на каждый такт проходя 1800. Голова на первый счет такта отстает, а на последнее «и» поворачивается на 1800 относительно исходного положения. Центр вращения в паре строго между партнерами.
2. Увеличиваем расстояние между партнерами, берясь за руку, и повторяем действия из пункта 1. Степень поворота, голова и центр вращения неизменны;
3. Партнерша садится, чем увеличивает вес на руке партнера, для компенсации которого партнер больше оттягивается влево и поднимает левую руку в диагональ. Равнение, центр вращения и степень поворота должны остаться;
4. Партнерша поднимает ногу в пистолет. Из-за этого она становится центром вращения пары, а именно оставшаяся на полу нога. Вследствие этого изменяется угловая скорость – она возрастает с 3600 за 2 такта до 5400. Если в этом исполнении хоть одна пара начнет терять фазу, то столкновение и травмы неизбежны;
5. Roundabout с падением партнерши. В этом варианте следует очень четко выяснить, на какой счет будет падать дама. Лучше если они упадут вместе с дыханием – это дополнительно синхронизирует.
6. Roundabout нас продвижением. Только после очень четкой синхронизации более легких вариантов фигуры можно переходить к данному. Советую изначально научиться выполнять трюк стабильно отдельным парам, а только потом синхронизировать ансамбль.
7. Далее можно комбинировать различные варианты Roundabout. Фантазия безгранична. Можно придумать свой уникальный, что будет замечено и отмечено судьями – главное синхронность и безопасность исполнения!
8. К трюкам можно отнести варианты вращений одного партнера за счет другого, вращения, о которых мы говорили отдельно и некоторые иные фигуры. Но Roundabout – это король трюков в формейшн. Его качественное исполнение украсит не только конкурсную вариацию ансамбля, но и показательные номера не только коллектива, но и отдельных пар.

Я уже рассказывала об одном тесте, который был у нас в коллективе – после первого «боевого» выступления спрашивать у «новенького» что он видел и что помнит за время выступления. В девяноста процентах случаев был честный ответ: «Последнее что помню – как выходил на площадку. А дальше – как уходил с нее, а вот как танцевал – нет». Для участника коллектива все действия на паркете строго регламентированы хореографией и наработаны до автоматизма. Отвлекающим моментом может стать размер площадки, но во время подготовки следует выработать еще и автоматизм длины перемещений, который не должен «плавать». На пятнадцати минутном прогоне (или как еще называют пробе паркета) следует расставить ориентиры соответствующие расстояниям, привычным для участников и придерживаться их во время выступления. Кроме всего этого чаще всего на крупных чемпионатах зрители находятся с четырех сторон от площадки. В связи с такой рассадкой, чтобы все зрители были в равных условиях, коллективы поочередно танцуют на две главные трибуны. (В первом туре – на фронтальную, а в следующем – на тыловую). Все это создает дополнительные трудности. Вот почему автоматизм исполнения конкурсной вариации так важен. Он вырабатывается в процессе многочасовых тренировок. Если движение или трюк не отработан до автоматизма – это мина замедленного действия и она может сработать в стрессовой ситуации (скользкий паркет, падение, проблемы с костюмом и так далее и тому подобное). Наше тело может выдать нам лишь то, чему оно научено, и если оно привыкло делать все приблизительно, то и не стоит от него ждать прорыва в качестве. Только вымуштрованный до автоматизма единый организм, коим является ансамбль, на соревновании выдаст наивысший для себя результат. В спорте «авось» случается чрезвычайно редко и на него не стоит рассчитывать.

С опытом, а значит и с количеством выполненных упражнений открываются глаза на соревнованиях. Чем больше упражнений на синхрон будет станцовано, тем чище и лучше будет выступление.

Я еще раз говорю спасибо своему учителю – Заслуженному Деятелю искусств России Лене Витальевне Дегиль (1962 – 2009) – руководителю и бессменному хореографу 12-кратного Чемпиона России, серебряного призера Чемпионата Европы и финалиста Чемпионатов мира по латиноамериканскому формейшн Ансамбля бального танца «Цвета радуги» город Тамбов. Все, что я знаю и умею – это ее заслуга.

В статье использованы ссылки на следующую литературу:

1. Положение Союза танцевального спорта России. Правила проведения Соревнований среди ансамблей танца (формейшн) 2014.
2. Правила вида спорта «Танцевальный спорт». Приказ Минспорттуризма Россииот 31 марта 2010 года № 253.
3. Положения Союз танцевального спорта России «Критерии оценки спортивного судьи. Ансамбли – европейская и латиноамериканская программы» 2014.
4. Положение «О танцах и допустимых фигурах в стандарте и латине Приложение 2» 2012.